第六章　影视剧的风格样式

　　1、法国著名评论家　　　　说：“风格即人。”意指由于艺术家的生活阅历、思想性格、审美趣味、艺术才能以及文化修养等方面所形成的观念，所表现出与众不同的艺术特色。（布封）

　　2、　　　　在《诗学》中写道：“正像索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照本来的样子来描写。”这是对浪漫主义和现实主义的最早论述。（亚里士多德）

　　第一节　戏剧性观念形成的风格样式

　　1、“　　　　”使电影恢复到了1908－1914年曾经流行过的“舞台剧的电影化”阶段，使电影开了倒车。（百分之百的有声电影）

　　2、受戏剧性观念影响而形成的戏剧式风格样式，从戏剧那里借鉴了：（1）电影表演的戏剧化和程式化；（2）仿效戏剧，主张在摄影棚里搭景拍摄；（3）人工照明，讲求“戏剧光效”，以戏剧美为标准；（4）电影编剧从戏剧编剧那里借用了把剧作建立在“冲突律”基础上的编剧方式，即剧情总是以一个主要矛盾的发生、发展和解决来完成，因而，戏剧式的电影剧本也就必然包含有开端、发展、高潮、结局等几个情节要素。

　　3、戏剧式和戏剧艺术的相同之处，在于它们都可以按照　　　　来结构剧本；它们的不同之处在于，电影具备一些自身的　　　　。（戏剧冲突律，重要特殊条件）

　　4、与戏剧相比，电影具备的“重要的特殊条件”，主要是指　　　　；　　　　；　　　　；以及　　　　等。（电影在时间和空间上转换的自由；电影能将镜头迫近人物；电影用视觉形象的感染力代替冗长的舞台对话；电影将不同景别的镜头组接起来的独特的蒙太奇语言）

　　5、　　　　指出，戏剧格式的电影剧本“应该服从戏剧结构的法则”的方面。（普多夫金）

　　6、雷缪是在影片中运用“　　　　”的最先设计者，影片《　　　　》是美国影片中运用“回忆形式”较早的一部。（回忆形式，魂断蓝桥）

　　7、阿契尔在《剧作法》中说：“戏剧建筑的秘密的最大部分在于一个词——‘　　　　’。而剧作家技巧的主要内容就是在于　　　　　　　　。”（紧张；产生、维持、悬置、加剧和解除紧张）

　　8、戏剧式结构为了不断加强紧张感，往往要遵循一条原则，即　　　　　　　　　　　　。这也就是我们通常所强调的戏剧结构的　　　　、　　　　和　　　　。所以，戏剧结构的关键在于，它必须要按　　　　把段和段、场和场，循序渐进地，承上启下地，合情合理地连接起来。这一原则，早在一千三百多年前就被　　　　在《诗学》中所确立。他说：“刻画性格，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律。”（按照情节发展的逻辑、顺序地把来龙去脉交待清楚，使剧情能够以步步相逼的发展趋势，奔赴高潮。连贯性、顺序性、逻辑性；因果关系；亚里斯多德）

　　9、按照戏剧冲突律结构剧本，必然是包含有　　　　在内的这样一个完整的结构形式。亚里斯多德在《诗学》中说：“所谓‘完整’，指事之　　　　，　　　　，　　　　。所谓‘　　　　’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘　　　　’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继而其后；所谓‘　　　　’，指事之承前启后者。”（开端、发展、高潮和结局；有头、有身、有尾；头、尾、身）

　　10、戏剧和戏剧性电影在结构有两个共同特征：第一个共同特征是　　　　，第二个共同特征是　　　　。（以冲突为基础，在分场和分段上）

　　11、席勒在《论悲剧艺术》中说：“一个新手就会把　　　　一撒手全部朝人们心里扔去，结果毫无收获，而艺术家则不断放出　　　　，一步一步向目的走去，正好这样完全穿透别人的灵魂，只有逐渐推进、层层加深，才能感动别人的灵魂。”（惊心动魄的雷电，小型的霹雳）www.Ｋaｏ8.ＣC

　　12、在戏剧和戏剧式结构的电影中，每一段戏通常都具有这样的特点：　　　　　　　　　　　　。（遵循着人物性格的发展以及人物之间关系的变化，形成每段戏自身的开端、发展、高潮和结局，造成本段戏的起伏。而它又是整出戏的开端、发展和结局中的一个组成部分，造成步步推进、层层加深的局面，使整体又有起伏，又有引人入胜之处。）

　　13、戏剧和戏剧式电影在结构的两个共同特点，使戏剧和戏剧式电影也具有一些共同的特色：　　　　　　　　　　　　。（两者都以冲突为基础，都要求有紧张、强烈的冲突；它们都把矛盾集中起来，都使所有的人物围绕在一个中心冲突的周围，每场戏也都是为了推进冲突的发展。）

　　14、从电影的发展历史来看，戏剧对电影的影响无疑已成事实，特别是美国　　　　年代的影片，几乎都是按照戏剧的结构原则构成。（三四十）

　　15、就戏剧艺术本身而言，其结构形式也是多种多样的。如亚里斯多德把戏剧的结构形式分为　　　　和　　　　两种；苏联的戏剧理论家霍罗多夫在《戏剧结构》中又将结构分为　　　　和　　　　两种。此外，也有不按照戏剧冲突律来结构的戏剧剧本，如话剧《陈毅市长》，被称之为“　　　　”式或“　　　　”式的结构；由人民艺术剧院演出的话剧《绝对信号》，则借用了电影中的　　　　手法来结构剧本，突出了对人物内心世界的刻画，被称之为“　　　　”。（简单结构、复杂结构，开放式、闭锁式，冰糖葫芦、滚雪球，时空交错，电影化的戏剧）

　　16、60年代，旧美国电影开始向新美国电影过渡，美国新一代的年轻的电影工作者，和来自电视界的两位青年导演阿瑟·佩恩和萨姆·佩金帕拍摄了新的美国电影，使好莱坞电影从旧到新的转变起到很重要的作用，也标志着好莱坞电影演进的一个转折。一般的电影史均以阿瑟·佩恩拍摄的《　　　　》为新与旧的分界线。（邦妮和克莱德）

　　17、“新德国电影”的主将　　　　拍摄的影片《　　　　》是新旧并存电影样式的一个代表。法斯宾德妥善地解决了继承模式和发展创造的关系，这种关系表现为　　　　　　　　。在法斯宾德看来，世界上没有无模式的创造，有才华的电影艺术家往往不在于拒绝旧模式，而在于善于利用、发展和变化已有的模式，创造出新模式来。法斯宾德就是一位不拒绝旧模式又能创造出新模式来的电影艺术家。（法斯宾德；玛丽娅·布劳恩的婚姻；旧模式限制着创造，却又完善着创造）

　　18、《玛丽娅·布劳恩的婚姻》确实是一部　　　　的电影，是一部发展和变化了的　　　　的电影。（戏剧风格样式，现代戏剧风格样式）

　　19、法斯宾德要运用　　　　的情节模式，去批判德国的现存制度。（好莱坞）

　　20、《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是实现法斯宾德　　　　艺术主张的一部代表性作品。他的追求是：　　　　。所谓“德国式的好莱坞影片”是指：　　　　　　　　。（情节化、大众化；德国式的好莱坞影片；力争要像好莱坞影片那样美，那样奇妙和有力；而又要对社会、对制度持严肃的批判态度。）

　　21、《玛丽娅·布劳恩的婚姻》在叙事手段上的创造包括：（1）　　　　；（2）　　　　；（3）　　　　；（4）　　　　。（时空转换；造型和声画对位；间离效果、拍摄得很冷静；结局的多义性）

　　22、传统的情节剧影片，它的时空转换是以“　　　　”为基本单位的，所以时空跳跃的幅度不大。而在现代的情节剧影片中，时空转换已经是以“　　　　”为基本单位，时空跳跃幅度很大。（场面，镜头）

　　23、间离效果这种艺术表现方式起源于　　　　，……是　　　　戏剧理论中的独创术语。它是一种　　　　，包含着辩证地处理演员、角色、观众三者的关系，及舞台美术原则。（戏剧，布莱希特，表演方法）

　　24、间离的具体表现手法大致有四种：（1）把一系列　　　　的场面组织在一起，以此取消传统戏剧中的悬念。（2）运用　　　　，对事件和人物进行评论，或由剧中人直接向观众讲话，或由演员同观众展开辩论。（3）在布景设计上经常采用　　　　来说明剧情发生的时间，取消大幕，把舞台和。观众席一起打亮，当着观众的面换布景，并使技工出现在观众面前，使布景的支架和灯光器材裸露在观众面前，甚至在两场历史正戏间插入一般当前社会现实的戏。（4）让演员意识到自己是在为观众演戏，演员不能化为　　　　，要对角色保持一定距离，对角色持批判态度；甚至有时要演员高声说出舞台指示。（不连贯；开场白；平台、台阶、支架和标语牌；角色）

　　“间离”这个词，又可译成“　　　　”。创作者虽然对所需要表现的对象是了解的，但是在表现时，看起来是　　　　的，这就叫“间离效果”。布莱希特说：“戏剧必须使观众惊异，而这就要依靠对热爱的事物加以　　　　的技巧。”舞台上的间离效果，主要是由　　　　造成。（陌生化，陌生，陌生化，演员的表演）

　　25、法斯宾德的摄影特点：（1）有意使用　　　　镜头来表现人物之间充满感情的场面。（2）　　　　占绝大多数，　　　　较少。（3）喜欢用摄影机围着演员转的拍摄方法，或让演员围着摄影机转，即转着圈走位。（缓慢长，内景，外景）

　　26、法斯宾德是清醒的，他对现代电影做出的贡献恰恰在于重新呼唤电影的　　　　，并赋予了叙事性电影以现代的内涵，创立了“德国式的好莱坞电影”。（叙事性）

　　27、法斯宾德的新戏剧式电影具备了好莱坞的戏剧式电影根本不具备的一些特征，归纳起来就是：　　　　和　　　　。（内容上的反思，形式上的不透明性）

　　法斯宾德改造的戏剧式电影生动地说明了一个艺术发展的重复现象，这就是　　　　　　　　。（在新起点、新高度上的螺旋形的循环上升，而决不是原地踏步式的无限重复）

　　28、戏剧风格样式的电影没有消亡，它在发展变化中。法斯宾德的新戏剧式电影又非终极，它还将继续发展变化下去。这是因为，　　　　依然是支持着电影艺术的基础。（戏剧风格样式的电影）

　　29、西方的新戏剧风格样式的电影，有一种向　　　　靠拢的倾向。（欧洲艺术片）

　　30、　　　　说：“我是一个为德国观众拍摄德国电影的德国人。”（法斯宾德）[page]

　　第二节　纪实性观念形成的风格样式

　　1、1945年，意大利　　　　电影兴起，这是一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影运动。这一运动从1945年始至　　　　年结束，持续了大约六年，向当时日益走向戏剧化的美国好莱坞电影提出挑战的，就是意大利　　　　电影。（新现实主义，1951，新现实主义）

　　2、新现实主义强调以　　　　去反映生活的本来面目和表现普通人的精神美，并藉此揭露出二次大战后存在于意大利生活中的许多尖锐问题：失业、贫困、抵抗运动。因此，新现实主义被称为新时代条件下的　　　　。（高度的纪实性，批判现实主义）

　　3、新现实主义电影的代表人物及影片有柴伐蒂尼编剧、德·西卡导演的《　　　　》，德·桑蒂斯导演的《　　　　》，罗西里尼导演的《　　　　》、《　　　　》等。（偷自行车的人，罗马11时，罗马不设防的城市，德意志零年）

　　4、新现实主义电影在创作方面的特点，柴伐蒂尼提出“新现实主义创作六原则”：（1）　　　　；（2）　　　　；（3）　　　　；（4）　　　　；（5）　　　　；（6）　　　　。除上述六原则外，他们在拍摄中逐渐形成的特点还有：（1）　　　　；（2）　　　　；（3）　　　　。（用日常生活事件来代替虚构故事；不给观众提供出路的答案；反对编导分家；不需要职业演员；每个普通人都是英雄；采用生活语言。反映本国当代社会生活现实；通过普通人的真实生活遭遇来反映当代社会问题；重细节，不重情节；拍摄方法上注意真实感，实景拍摄，并运用自然光。）

　　5、新现实主义电影与好莱坞电影风格迥异：前者主张　　　　，后者主张　　　　。（纪实性，戏剧化）

　　6、张艺谋导演的《　　　　》是一部纪实性风格样式的影片，在具有新现实主义传统的意大利威尼斯电影节上获得成功。意大利的《独立报》也是从“　　　　”的高度给予赞誉的：“张艺谋拯救了这逐渐衰落的威尼斯电影节。”（秋菊打官司，纪实性美学思想）

　　7、《秋菊打官司》与新现实主义在观念上和思想内涵上的差异：

　　（1）在电影观念上，新现实主义电影的理论奠基人、著名新现实主义电影编剧　　　　说：“新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于　　　　，即一种根据传统臆造的故事；新现实主义的最大努力就表现在　　　　，总之，它不是故事，而是一种　　　　，一种　　　　。”张艺谋却说：“既然影片是现实题材的　　　　，用最大地　　　　的方法去拍，容易获得成功。”（柴伐蒂尼；它证实了一部影片并不一定需要有一个“故事”；它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明；生活剧；贴近生活）

　　柴伐蒂尼把新现实主义电影视为一种对现实生活的　　　　，因为在他看来，“　　　　就是艺术”。张艺谋要把《秋菊打官司》拍成“　　　　”。所谓“生活剧”也就是“　　　　”，即“把电影作为表现‘戏’的手段”。所以，他没有把《秋菊打官司》拍成“生活的实录”，而是用“　　　　，拍出　　　　纪录片式的东西。”（实录，生活，生活剧，戏，纪实手法，像）

　　（2）在表现思想内涵方面，新现实主义电影主张　　　　和　　　　，他们往往只提出问题而不解决问题，因此影片出现　　　　的结构，作者无意去突出和升华主题。而《秋菊打官司》的主题是　　　　。（多义性、模糊性，开放式，明确的）

　　8、观念和思想内涵上的差异，必然会导致创作手法上的差异：

　　意大利新现实主义电影：（1）以　　　　或准真真事反映社会问题；（2）重细节，不重情节，呈现出“　　　　”的状态；（3）按生活的原貌再现生活，追求“　　　　”；（4）反对搭景，主张“　　　　”；（5）不写英雄，主人公是　　　　；（6）人物性格　　　　，作为社会现象的象征出现；（7）反对　　　　，用非职业演员；（8）不追求玩弄手法的　　　　表现，主张朴实无华；（9）人物对白　　　　，反对文人化倾向。（真人真事，情节淡化，实录精神，将机器扛到街上去，普通人，模糊，明星制，形式主义，生活化）

　　《秋菊打官司》的创作手法：（1）将　　　　渗入纪实性，艺术生活化；（2）有头有尾，有完整的　　　　；（3）将有组织的拍摄和　　　　相结合，以改变现实来满足剧情的需要；（4）将专业演员和　　　　结合运用；（5）始终把对秋菊的刻画放在第一位，以体现　　　　这一时代特征。（戏剧性，情节线索，偷拍，业余演员，人的尊严）

　　第三节　散文诗的观念形成的风格样式

　　1、诗电影：这是一种导源于对电影的　　　　的理解而出现的电影风格样式。它通过　　　　的运用，在银幕上造成系统性隐喻、象征效果和带有极强节奏性的电影。（抒情性，蒙太奇技巧）

　　2、苏联电影理论家尤列涅夫在评论苏联大导演杜甫仁科风格时说：“　　　　，　　　　和　　　　——‘诗’的手段。”它主张电影应像抒情诗那样达到“　　　　”，使想象自由驰骋，摆脱　　　　的联系。（隐喻、夸张手法、节奏，联想的最大自由，情节）

　　3、爱森斯坦曾于1924年写过《　　　　》的文章。“结构诗学”学派的主将　　　　更是宣称：“没有情节的电影，就是诗的电影。”诗电影的代表人物有　　　　、　　　　、　　　　、　　　　、卡立克和帕拉让诺夫等。代表作品有《　　　　》、《　　　　》、《　　　　》、《落叶》、《愿望树》、《牧歌》等。（打倒情节和故事，史克洛夫斯基，爱森斯坦、杜甫仁科、卡拉托佐夫、塔尔可夫斯基，战舰波将金号，肖乐斯、海之歌）

　　4、电影进入有声电影时期，艺术散文语言的运用逐渐成为主导趋势，很少有人再单独去探索“诗的语言”了。当叙事的元素在影视中越来越成为主导趋势的时候，人们也往往把“诗”只作为一种手段运用到电影中去。于是出现了“散文诗”电影，或在戏剧动作中散发着诗情的电影样式。这类电影如多宾所说，“　　　　——散文的语言”，而不是“隐喻、夸张手法和节奏——‘诗’的手段”。（具体的细节描写）

　　5、必须把抒情建立在　　　　上，唯有如此，电影才有基础，我们才有可能去探求银幕的诗学。（情节的具体性）

　　6、电影可从诗中吸取哪些元素，从而使电影充满诗的激情（诗情），取得诗的意境：首先，诗的电影像诗歌一样，最富于　　　　。其次，具有诗意的电影中表现的思想感情，有别于一般影片中所表现的思想感情。一般影片中表现的思想感情，是基于现实生活的，是　　　　的；具有诗意的电影中的思想感情，具有　　　　的色彩。再次，电影也从诗中学习了诗一般的　　　　。但具有诗意的电影在结构上的跳跃性，必须是以　　　　做基础的。具有诗意的电影还往往要采用诗的　　　　、　　　　等手法。（作者（主人公）的主观感情，现实主义、浪漫主义，结构美，尊重生活的逻辑和人物性格的逻辑，重叠、对比）

　　7、当前对散文式电影结构样式的理解，是指：凡反对传统的　　　　结构原则，不采取　　　　的结构格局，而以　　　　为主；情节的发展以一种“　　　　”的形式出现（戏剧式电影的情节发展是“激变”的）；重细节；情节的因果链不甚紧密，情节外的事件展现较多（即“插曲”）；没有强烈的矛盾冲突，只有抵触、差异或自我矛盾状态；即使有矛盾冲突，也被巧妙而含蓄地被暂时处于“幕后”那种更加接近生活原有形态的电影风格样式。（戏剧式，戏剧式，艺术散文，渐变）

　　8、悬念大师希区柯克对戏剧式电影和新现实主义电影的区别所说：“电影是把平淡无奇的片断切去后的人生，而新现实主义恰恰相反，它追求的正是人生的‘　　　　’”。我们通常对这两种电影的理解，也是建立在这一根本点之上的。有人把戏剧式电影称为“　　　　”，把散文式电影称为“　　　　”。（平淡无奇，激变艺术，渐变艺术）

　　9、无论是散文风格，还是诗的风格，有一点是共同的，即都“摆脱了　　　　”，都在寻求一种较为　　　　的表现方法，因而它们就较容易地结合起来，被称作“散文诗电影”。（纯粹的戏剧和剧作结构，宽松）

　　10、散文风格的影片又可分为两种，即　　　　的散文电影和　　　　的散文电影。线状的散文电影如日本影片《　　　　》，块状的散文电影如中国影片《　　　　》。（线状，块状，远山的呼唤，城南旧事）

　　11、《远山的呼唤》和《魂断蓝桥》属于两种完全不同的结构形式，其区别可归纳为四点：（一）如果说，《魂》是以　　　　为基础，着眼于冲突的开展和解决，那么《远》是以描写　　　　的细致变化为目的，着意于　　　　的积累。（二）如果说，《魂》是通过对　　　　的不断变化，有意地把最初的动作和事件压缩在某一个强有力的情境之中，从而把矛盾引向高潮的话；那么，《远》则是通过描写　　　　的一个个场面的有效积累，在把人和事表现得更亲切、更感人时，从容不迫地把剧情推向高潮的。（三）如果说，影片《魂》的结构要求　　　　，把动作局限在几个较长的场景之中；那么，《远》的结构恰恰需要　　　　。（四）我们说，线形的散文式结构“　　　　”，这是和戏剧式结构的“　　　　”相对而言的。“比较松散”，并非是说可以任其松散，可以不讲求结构。恰恰相反，线形的散文式结构是非常讲求　　　　的。（冲突，人物感情，场面；冲突，人物感情；集中，铺展；比较松散，比较严谨，内在结构）

　　12、从整体来说，线形的散文式结构要求有　　　　的有效积累，以保证人物的多姿多彩和主动有力；而且，很重要的一点是，为了这种积累的有效，又必须使一部分行动　　　　在另一部分行动之中。（场面，蕴涵）

　　13、线性的散文式结构不仅在整体上讲求　　　　，而且非常强调每段戏的　　　　要有精心的安排。苏联电影艺术家罗姆说：“一般说来，有这样一条规律：总的情节线索越不紧凑，每场戏的　　　　就必须越严谨，越富于冲突。”这段话对线形的散文式结构来说，完全适用。（结构，内部，剧作结构）

　　14、块状的散文电影其特征和线状的散文电影截然不同，主要表现在四个方面：第一，强调　　　　，要求纪实主义地表现现实生活。第二，它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的　　　　，偏重于抒写　　　　。第三，“借一论之，一索引千钧”，只着笔于细小微末之处，却又处处与整体相联系，起着以“　　　　”的作用。第四，“　　　　”。上述四点，归纳起来就是：讲求材料的　　　　和情感的　　　　，而真实又来源于作者对生活观感的深切；要求作家体物入微，故只着笔于　　　　之处，却能概括出整体面貌来；形似散乱不周，实则题旨清晰，或是“曲径通幽”，能做到“　　　　”。（纪实性，真实性，真情实感，一以当十，形散而神不散，真实，真实，细微之处，形散而神不散）

　　15、块状的散文式结构的艺术特色，有三个方面：（一）段落和段落之间不存在必然的　　　　。（二）看不到在戏剧式结构中必有的那种　　　　。（三）结构上属于　　　　结构，基本上很少运用　　　　。（依存关系，高潮和结局，顺序式，闪回）

　　16、写块状的散文式电影最要防止对生活材料作　　　　，和作者对生活材料缺少必要的　　　　，这正是造成散文式电影冗长、拖沓和结构涣散的主要原因，甚至还会走向自然主义。（无选择的罗列，思想冶炼）[page]

　　第四节　表现性观念形成的风格样式

　　1、法国新浪潮电影的代表作《广岛之恋》由　　　　执导于1959年，是一部黑白影片，编剧是　　　　，是法国著名“新小说派”的女作家。（阿仑·雷乃，玛格丽特·杜拉）

　　2、《广岛之恋》的独白、内心独白或旁白被写成祷文式的叠句，用杜拉自己的话说：“这是一种　　　　的谈话。”（歌剧吟唱般）

　　3、《广岛之恋》整部影片是依据法国女演员的　　　　结构起来的；影片包含了两个时空：一个是　　　　，一个是　　　　；影片采用时空交错的叙事方式的目的，在于　　　　。（意识活动；现实时空，过去的时空；剖析法国女演员的内心世界）

　　4、50年代后期，受西方意识流小说手法的影响，产生了西方的　　　　电影。70年代末，中国某些导演又受西方意识流电影的影响，拍摄出中国的心理电影。第一批中国心理电影有：1979北影的《　　　　》、上影的《　　　　》，1980上影的《　　　　》。（意识流，小花，苦恼人的笑，天云山传奇）

　　5、戏剧式电影是依据　　　　进行结构，心理电影是依据　　　　来进行结构。也有人把戏剧式结构称为　　　　，把心理结构称为　　　　。（外部冲突，人物的意识活动，顺序式结构，时空交错式结构）

　　6、心理结构的特点在于：它着力去表现　　　　和对　　　　的剖析，以达到　　　　为目的。（人物的内心世界，人物内在感情，刻画人物的心理活动）

　　这种结构样式的另一特征是：追求叙述上的　　　　和　　　　；并根据人物的心境变化，用　　　　形式，把过去的事情交织到现实的动作中来，以此进行布局和剪裁，加深影片的感人力量。（主观性、心理性；回忆倒叙的“闪回”）

　　7、《天云山传奇》的编导没有用传统的以时间为序的结构，也没有从外部冲突着手去加强动作性和戏剧性，以及一般常用的客观叙述的方式。而是以　　　　为核心，把1978年宋薇为罗群改正错案这一段现实动作和20余年前，反右运动前后这段过去的生活，一纵一横地交织起来。影片除了宋薇的回述，还有周瑜贞和冯晴岚的回述。所以，实际上影片是由三个女性的共同回忆所构成的一条对　　　　的经线，和当前　　　　这条纬线，交织成影片的结构。有人说，《　　　　》是“从三个女性的眼里看一个男性”。（宋薇的回述，历史回顾，改正错案，天云山传奇）

　　8、《樱》采用的是“　　　　”的具体结构。比较《天》和《樱》：前者犹如织布，一经（过去）一纬（现实）交织而成；后者如两个相套的圆圈，回忆里还有回忆。但它们在两个根本点上相同：（1）依据　　　　进行结构；（2）运用　　　　的手法把现实和过去组织起来。（回忆里套回忆，人的心理活动，时空交错）

　　9、戏剧式结构中的“闪回”和心理结构中的时空交错是有区别的。其区别就在总体结构上。戏剧式结构在局部情节中也运用“闪回”手法，但其基本结构是以　　　　来结构的；而时空交错则以　　　　为依据，用　　　　的方法去组织整个情节。它们在结构的根本之点上是很不相同的。（冲突所展开的运作过程——开端、发展、高潮、结局；意识活动的跳跃；现在、过去、未来交替进行）

　　10、心理结构还常常要采用　　　　的方式，即透过主人公的主观角度和视野，去观察发生在他周围的事情。这就使影片更接近于小说。这种叙述方式，以“　　　　”为核心，着意于对作品　　　　的渲染和抒发，使整部影片带有浓厚的　　　　的心理色彩。（主观叙述，我，主人公感情，主人公）

　　11、心理结构除了采用主观叙述的方式外，还打破了过去认为“　　　　”去表现人物内心世界的局限，采用了与小说相似的　　　　的手法。但它与小说又有不同：小说用语言进行心理描写，电影用　　　　和　　　　达到相同的目的。电影是借鉴了小说的表现方法，而又将之变成“电影的”。（只有请人物用自己的行动语言，直接披露人物内心世界，画面、声音）

　　12、描写个性，不外乎两种方法：一是从　　　　中去写人，一是　　　　（“直视”手法）。（行动，直接展示人物的内心世界）

　　13、电影应当有传统的　　　　结构，也应该有叙事因素较多的　　　　结构；可以依据　　　　去进行结构，也可以依据　　　　来进行结构。（戏剧式，散文式，外部冲突，人物的意识活动）

　　14、从《广岛之恋》和《天云山传奇》理解由表现主义观念所形成的风格样式的影片特征：首先，从结构依据来看，两者都依据　　　　来结构全片。但中国心理电影侧重表现　　　　的思维活动，西方意识流电影所依据的是非理性的思维所产生的　　　　等。其表现形态是无逻辑和跳跃多变。其次，从叙事形式来看，两者都运用　　　　的形式，都采用　　　　的结构样式，而且，都用　　　　来贯穿全片。但中国心理电影侧重表现的是主人公随着境遇的变迁带来的　　　　。西方意识流电影时空跳跃多变，现实和回忆不断地切换，采取无逻辑联系等　　　　的形式。再次，从目的来看，两者都是为了　　　　。但中国心理电影侧重展示主人公　　　　的思维活动；西方意识流电影则是为了描写　　　　，表现　　　　。（主人公的内心活动、内在思想感情的变化；理性；幻觉、幻想、情感波动；闪回；时空交错；主人公的独白或旁白；心境变化；自由联想；剖析主人公内在的思想感情；理性；人物复杂的精神世界，现代人心理的复杂性）

　　15、爱森斯坦说：“现实的事件只有在这里才保存着它那物质的感性的全部丰富内容，因而这种事件能够同时在揭示内容方面是　　　　的，在处理情节方面是　　　　的，而在表达作者对主题的细致感受的完善程度方面则是　　　　的，也唯有像电影的音画形象体系这样一种精美的典范形式才足以表达的这种细致的感受。”爱森斯坦的这段话，向我们阐明了各种风格样式不可能那么“单一”和“纯净”的原因，同时也向我指出了电影剧作风格样式的发展趋向。（史诗，戏剧，抒情）

　　16、史诗式影片《战舰波将金号》非常忠实于现实，被称为“　　　　”，然而整部影片又充满了诗情画意，被公认为“　　　　”的开山之作。（重新排演的实况纪录，电影诗）

　　17、影视剧的风格样式除　　　　、　　　　、　　　　、　　　　等外，还有“　　　　”、“　　　　”等带有混合性质的风格样式名称的产生。（戏剧、纪实、散文、心理；散文诗、戏剧动作中抒发着诗情）