第七章　再创作——电影改编

　　第一节　改编是影视创作的重要来源之一

　　1、中外电影改编的情况：一是电影改编的历史　　　　；二是改编影片的数量　　　　；三是改编影片的质量　　　　。（长，多，高）

　　2、《　　　　》是我国电影史上的第一部改编影片。（黑籍冤魂）

　　3、西方第一部改编影片是法国的梅里爱根据儒勒·凡尔勒和H·G·威尔斯的同名小说《　　　　》改编的。（月球旅行记）

　　4、中国影片改编的历史说明，电影改编在电影创作实践中具有重要意义：（1）　　　　已成为中国电影艺术的重要创作来源之一；（2）它已创作出不少同原作一样辉煌，甚至超出原著的电影艺术杰作。（电影改编）

　　第二节　文字形象能否转化为银幕形象

　　1、当今的世界影坛上，有一种流派只把专为电影编写的剧本拍成影片，从不改编文学作品，这就是50年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名的“　　　　”。在这个流派里还包括着一些法国新小说派的著名电影编剧，如影片《　　　　》的编剧玛格丽特·杜拉和影片《　　　　》的编剧阿仑·罗布－格里叶。（左岸派，广岛之恋，去年在马里昂巴德）

　　2、　　　　说：“经验证明，当人们把一伟大的小说搬上银幕时，这部伟大的小说将遭到完全的破坏。一般来说，改编出来的影片总是荒唐可笑的。”他的理由是，“文学——这是词汇和句子，电影——这是影像和声音。文字描述和影像是不相同的。文字的描述是逐渐推进的，而画面是总体性的，它不可能再现文字的运动。”“一个画面怎样能忠实于一段文字呢？”（阿仑·罗布－格里叶）

　　3、瑞典的　　　　和意大利的　　　　认为写电影剧本很“困难”，主张废除电影剧本，主张直接用摄影机去制作影片，他们所反对的不仅是电影改编，而且是电影创作。（伯格曼，安东尼奥尼）

　　4、文学形象能够转化为银幕形象的依据：电影和文学都通过　　　　反映生活，电影是一门　　　　艺术，电影和文学同属　　　　艺术。（具体形象，综合，时间）

　　5、电影既是　　　　艺术，也是　　　　艺术。文学是用　　　　描写时间，电影是用　　　　去表现时间。电影的　　　　决定了电影的时间性。（空间，时间，文字，画面运动，运动性）

　　第三节　电影和文学是两种不同的艺术形式

　　1、电影和文学是两种不同的艺术形式：（1）电影用　　　　构成银幕形象，文学用　　　　构成文学形象。（2）小说、电影：不同的　　　　形态。（镜头，语言，叙述）

　　2、普多夫金说：“小说家用　　　　来表现他的作品的基点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的　　　　，而电影编剧在进行这一工作时，则要运用　　　　。”因此，电影编剧习惯于在写作时，将自己所想到的东西，都像未来表现在银幕上那样，让　　　　出现在自己的脑海里，以防止不具备　　　　的文字进入自己的电影剧本中去。（文字描写，对话，造型形象思维，视觉性的画面，造型形象）

　　3、由于电影以镜头画面表现生活，文学以文字语言表现生活，读者（观众）在脑海中构成形象的过程就不可能一样。读者接受文学形象，要靠语言文字的　　　　；而观众接受银幕形象，靠的是视觉画面的　　　　。（时间积累，空间表现）

　　文学中的文字所构成的语言形象，并不直接构成　　　　，它只是以形象性的语言做桥梁，然后才在脑海里出现一幅幅生活画面。文学形象的形成，最后要靠　　　　去完成。这是一种间接的、二度体验的艺术。电影则不同，它是以镜头画面去构成银幕形象的，它和客观世界的成像相连接，具有自然原始的表现力，它直接作用于观众的视觉，具有视觉形象的　　　　。日本电影理论家　　　　说：“作为文学手段的语言和文字，对我们的心理起到一种抽象的作用，而电影则直接作用于我们的感官。”（读者自己，确定性，岩崎昶）www.Ｋaｏ8.ＣC

　　由于文学除了用形象描绘的手段外，还运用　　　　等各种表达方式。因此，文学形象的含义需要读者分析，往往带有多义性，不如银幕形象的单纯。（隐喻、转义）

　　总之，电影形象是　　　　的，文学形象是　　　　的；电影形象是　　　　的，文学形象含有　　　　的成分；电影形象是　　　　的，文学形象是　　　　的；电影形象是一种侧重于　　　　的体验艺术，文学形象是一种侧重于　　　　的分析艺术。于是，电影改编实际上也就需要改编者把　　　　、　　　　、　　　　的文学形象变为　　　　、　　　　、　　　　的银幕形象；把侧重　　　　的艺术，变成一种侧重于　　　　的艺术。（直接、间接；具体、抽象；单一、多义；直接感觉、理解；间接、抽象、多义，直接、具体、单一；理解分析、直感体验）

　　4、电影改编的注意点：（1）从小说到电影，必须使小说的叙事内容在进入电影后，都赋予原作以逼真、具体的　　　　。这应当说是电影改编工作是基本的一条要求。（视觉造型特征）（2）由于文学形象是联想性和感受性的，而电影形象则是直接性和体验性的，因此，文学中的　　　　不宜直接转化为银幕形象。（3）小说善于用一种复杂的方式处理人物的思想观点，因此它除了可以通过人物的语言和动作去表现外，还可以直接去探索人物的　　　　。（4）电影发展至今天，已经可以用“　　　　”手法构成的“内心时空”，使得影片中的心理分析有所突破。（视觉造型特征，象征和比喻，意识活动，闪回）

　　5、小说、电影不同的叙述形态表现在：（1）小说有时需要让动作停顿下来进行描写，电影却必须使动作　　　　地进行下去。（2）电影虽然具有时间和空间的双重特征，但它不只是在时间上展开，而是以　　　　征服观众的。（3）作家写小说不一定会有很强的空间意识，而电影改编者恰恰需要在　　　　方面予以补充。（不停顿，空间表现力，空间构思）

　　第四节　电影改编的几种方式

　　1、美国电影理论家杰·瓦格纳把电影改编的方式分为三种：　　　　，　　　　，　　　　。（移植式，注释式，近似式）

　　2、我们通常分成六种：　　　　，　　　　，　　　　，　　　　，　　　　，　　　　。（移植，节选，浓缩，取意，变通取意，复合）

　　3、移植一般是以容量相近的　　　　为改编对象。如《早春二月》、《天云山传奇》、《人到中年》的改编。（中篇小说）

　　4、节选的主要对象往往是　　　　，节选的部分往往是人物、事件、场景较为集中的段落。如《战火中的青春》节选自《　　　　》，《林海雪原》根据《　　　　》改编等。（长篇小说，踏平东海万顷浪，智取威虎山）

　　5、浓缩的对象，往往指篇幅长、内容丰富、头绪繁杂的原作要全部搬上银幕。如影片《青春之歌》、《基督山伯爵》、《悲惨世界》等。

　　6、从某一作品中得到某种启示，重新构思，但仍保留原作中的人物和情景，这种改编方式叫　　　　。（取意）

　　7、日本导演黑泽明多用　　　　去改编世界名著。如将莎士比亚的《马克白斯》改编为《　　　　》，将《李尔王》改编成《　　　　》。（黑泽明，蛛网宫堡，乱）

　　8、　　　　是指将两部作品合而为一，用来表达改编的某种设想。如《罗生门》是把芥川龙之介的两篇小说合并改编，它以小说《　　　　》做影片的框架，以《　　　　》的故事做影片的中心事件。（复合，罗生门，筱竹丛中）

　　9、在我国，电影的改编方式主要是三种：第一，忠实于原著精神基础上的　　　　。第二，忠实原著文字语言的　　　　（也被称为“描红式”的改编）。第三，最不忠实于原著的　　　　。（创造，改编，改编）

　　10、所谓“忠实于原作”，是指改编影片一定要忠实于原作的　　　　，或叫做“　　　　”和“　　　　”，不能走样。所谓创造，则是指创造出新的银幕形象来。这种方式，已常见于影片改编名著中。在中国，改编名著一般采用“　　　　”方式；而对待一般作品，则采用改动较大的方式，而“忠实于原著语言文字”方式似乎不太行得通。（精髓，神韵，实质，在忠实于原著精神基础上的创造）

　　第五节　忠实于原著精神基础上的创造

　　1、对待名著，应在忠实原作精神的基础上，以电影的方式进行创造，这是一种比较妥当的观点。理由是：一、原作已经具有了反映生活的　　　　，有的已经达到当时历史条件下的顶点。二、原作中的　　　　已经活跃在读者心中，形成较固定的印象。三、原则中的　　　　，是唯成功之作所独具的重要方面，它为读者所欣赏和熟悉，若加破坏，更会使观众感到不可容忍。结论：由于经典作品从内容到气质，都已凝聚成为一个整体，因此改编起来，比起改编其他作品要困难得多。所以改编经典作品，不如多强调一些“　　　　”，不要再在内容、情调和意境上做什么创造，这样反而容易受到观众的肯定。（深刻程度和思想高度，人物形象，风格、情调和意境，忠实）

　　2、什么叫忠实于原作？忠实于原作，并不是要使电影成为原作的附庸，丧失自身的美学价值，而是要能创造出全新的电影艺术形式来。因此，所谓“忠实”，主要是指忠实于原作的　　　　（或叫做“神韵”和“实质”），决非是指要受原作形式的束缚。这就要求改编者在改编之前，先要深入地　　　　，　　　　。这恐怕是改编过程中最重要的一环，是电影改编成功和失败的关键所在。对改编者来说，也是最见功力的一环。（精髓，研究原作，吃透原作）

　　3、　　　　在谈到怎样改编小说《没有纽扣的红衬衫》时说，首先她抓住了原作的“实质和精神”，这恐怕是影片《　　　　》能够既不走样地使原作的主题风貌再现在银幕上，又创作出体现了原作精髓的电影形式的主要原因。（陆小雅，红衣少女）

　　4、影片《锅碗瓢盆交响曲》改编的失败教训告诉我们：所谓抓住原作的精髓，是指改编者应该把　　　　、　　　　放在改编工作的首位，而不应单纯地去探索和追求电影艺术手法上的创新。（影片的主题、人物的塑造）

　　5、创造新的银幕形象，包括：（1）对原作进行　　　　；（2）　　　　；（3）要有　　　　的意识；（4）要有　　　　的意识。（增删，重新构思，声画结合，时空综合）

　　6、　　　　在改编自己的小说《被爱情遗忘的角落》之后，深有体会地说：“以视觉形象为主要特征的电影尤其需要　　　　，在改编文学作品时，我把小说作为叙述所提到的细节尽可能发展了。”（张弦，可视性强的生活细节）

　　第六节　关于将话剧改编成电影

　　1、罗姆说：“　　　　在一切视觉艺术中是最接近于生活的。”因此，电影反映现实比话剧更为直接，电影比话剧更接近于现实生活，更真实自然一些。（电影）

　　2、获1951年美国十大最佳影片第一名的《　　　　》是根据舞台剧改编的。这个例子说明，改编舞台剧也并非一律要求突破舞台时空，有时为了内容的需要，恰恰需要保持原作的时空。说到底，是　　　　决定了影片中时空结构的形式。（欲望号街车，内容）

　　第七节　电影改编理论需要突破

　　1、电影改编的艺术实践已经为我们提供出可供改编的影片样式和电影手法很多：有　　　　、　　　　、　　　　、　　　　等等；它不仅表现人物的外部动作，而且能深入细致地描绘人物的内心活动、情绪变化，以及回忆、梦幻、联想等等，凡是小说能表现的，电影几乎也都能表现了。（戏剧式、小说式、散文式、诗的电影）

　　2、我们在电影改编中必须提倡“　　　　”，这至少会给我们的电影改编带来三个好处：一、使得我们的电影改编在题材、品种、样式、风格等方面多样化，打破电影改编形成清一色的戏剧电影，避免十分单调的局面；二、使得我们观众的欣赏口味也变得多样起来。三、可以避免在改编工作中“削足适履”的做法，使改编忠实于原作的精神实质成为可能。（探求与原作相适应的电影形式和电影表现手段）

　　第八节　电影改编者必须具备的几个条件

　　1、电影改编者必须具备的条件：（1）要　　　　；（2）要熟悉　　　　；（3）要有足够的　　　　。（热爱原作，原作中所描写的生活，艺术功力）

　　2、改编小说，不可避免地会碰到容量不足的问题，这就更需要改编者要有深厚的　　　　。（生活感受）